Proseminararbeit Stefan Bucher
Gregorianischer Choral in der
Gemeinschaft der Mönche
Vorwort
Einleitung
Kapitel 1: Entwicklung des Gregorianischen Chorals
1.1 7. Jahrhundert – Entstehung eines einheitlichen Repertoirs
1.2 Anfänge – frühchristliche Zeit
1.3 Blütezeit – 9.–11. Jahrhundert
1.4 Weiterentwicklung der Kirchenmusik
1.5 Restauration im 19. Jahrhundert
Kapitel 2: Gregorianischer Choral im Kloster
2.1 Gemäss der Benedikts-Regel
2.2 Das Stundengebet
2.2.1 Psalmengesang
2.2.2 Psalmodie
Kapitel 3: Der einzelne Mönch im Chor der Brüder
3.1 Der Mönch in der Gemeinschaft
3.1.1 Einheit von Innen und Aussen
3.1.2 Vom Einzelnen zur Gemeinschaft
3.1.3 Tradition und Wandel
3.2 Das einsame und das gemeinschaftliche Gebet
3.2.1 Persönliches Gebet
3.2.2 Chorgebet
Zusammenfassung und Schlusswort
Anhang: Literatur- und Quellenverzeichnis
Vorwort
Es war im Oktober 1995, als ich im
Zisterzienserkloster Abtei Hauterive, bei Posieux, Freiburg, zum
ersten Mal das Chorgebet der Mönche hörte. Nicht nur,
dass ich mich in eine lange vergangene Zeit zurückversetzt
fühlte, nicht nur, dass mich die Lebendigkeit dieser Tradition
faszinierte, und nicht nur, dass ich vom herzlichen Lachen der
Mönche willkommen geheissen wurde, machte mein Interesse
für das klösterliche Leben und seinen Gesang aus. Vor
allem fühlte ich mich durch die Musik des Gregorianischen
Chorals herausgefordert, in mich selbst hineinzuhorchen und zu
entdecken, was in mir verborgen sei. Es war ein tief spirituelles
Erlebnis, das meinen Glauben an das Leben und an den Schöpfer
des Lebens weitgehend veränderte.
Die vorliegende Arbeit geht den drei Fragen nach, die sich mir bei
meinem ersten Gregori-anikerlebnis stellten: Wo liegt der Ursprung
dieser Musik? Wie spielt sich der Chorgesang im Kloster ab? Mit
welchen religiösen Gefühlen nimmt der einzelne Mönch
am Chorgebet teil?
Anhand dieser Fragen gliedere ich die Arbeit in drei Kapitel: 1.
Die Entwicklung des Gregorianischen Chorals; 2. Gregorianischer
Choral im Kloster; 3. Der einzelne Mönch im Chor der
Brüder.
Wollte ich der Arbeit einen prägnanten Sinnspruch
voranstellen, fände ich in den Schriften
der Wüstenväter und der Mystikerinnen und Mystiker sicher
eine aussagestarke Sentenz. Ich greife jedoch nicht auf die alten
Texte zurück. Einen treffenden Spruch las ich in der Werbung
einer Getränkefirma. Was in der Reklame – mit den Worten
Gottfried Kellers – über das Mineralwasser gesagt wird,
gilt auch für den Gregorianischen Choral: «Alles Grosse
und Edle ist einfacher Art.»
Während der Zeit, in der ich mich mit dem Gregorianischen
Choral beschäftigte, gab es viele Menschen, die mir
Informationen vermittelten oder mit denen ich meine Gedanken
austauschen konnte. Ihnen allen gilt an dieser Stelle mein Dank.
Ich möchte speziell erwähnen: Pater Hermann-Joseph, O.C
ist., Chorleiter und Gästepater der Abtei Hauterive, und Pater
Roman Hofer, OSB, Chorleiter des Klosters Engelberg und Musiklehrer
an der Stiftsschule Engelberg –
Danke für die Gespräche! Niklaus Strässle –
Danke für die Bücher, für die Korrekturen und
für den Hinweis zur Verwendung des Gedankenstrichs! Simon
Bosshard und Herbert Zogg– Danke fürs Lesen und für
die stilistischen Anregungen!
Stefan Bucher
Zürich, 22. Mai 2000
Bettina zum Geburtstag
Einleitung
In drei Schritten nähert sich die Arbeit
dem Geheimnis des Gregorianischen Chorals in der
Gemeinschaft der Mönche: Im ersten Kapitel wird ein
historischer Überblick über die Entwicklung des
Gregorianischen Chorals gegeben. Im Zweiten Kapitel steht der
Gesang in der Praxis des Stundengebets nach der benediktinischen
Tradition im Zentrum der Betrachtungen. Im dritten Kapitel wird ein
Blick auf die Entstehung des Mönchtums geworfen und
aufgezeigt, in welchem Verhältnis der einzelne Mönch zur
Gemeinschaft steht. Ausgangspunkt ist die Frage, wie sich das
persönliche Gebet des Mönchs mit dem Chorgebet in der
Klostergemeinschaft verbindet.
Zu Beginn der Arbeit wird die Entstehung des Gregorianischen
Chorals erläutert. Seine Wurzeln sind in den Lesegesängen
der jüdischen Synagoge zu finden. über die Kirche des
Ostens kommt der Psalmengesang nach Rom. Im Namen von Papst Gregor
dem Grossen verbreitet sich der Gregorianische Choral in ganz
Europa. Für die Pflege der Gesänge sorgen
meist die Klöster. Die Mönchsregel von Benedikt von
Nursia schreibt die Ordnung des Psalmengesangs im
klösterlichen Stundengebet vor. Inspiriert von der Weisheit
der ägyptischen Mönchsväter, übernehmen die
Benediktiner eine Lebensform im Ausgleich von Gebet und Arbeit. Wie
die Untersuchung zeigen wird, schöpft der Gregorianische
Choral noch heute aus diesen spirituellen Quellen. Die
Benediktsregel bildet in der vorliegenden Arbeit den roten Faden in
der Beschreibung der klösterlichen Gesangspraxis. Dieses
Vorgehen garantiert eine konzentrierte Untersuchung einer –
der benediktinischen – Tradition und eine klare Abgrenzung
gegenüber anderen Ausprägungen.
Nicht berücksichtigt in dieser Arbeit ist der Bereich der
Semiologie, der Erforschung der
Neumennotation, und das ganze Gebiet der musikalischen
Interpretation der gregorianischen Gesänge. Es ist dem Autor
bewusst, dass es – wie es der Einsiedler Choralmagister Pater
Roman Bannwart sagt – «mit dem ‹Verstehen›
dieser Musik nicht getan ist: Choral will gesungen werden, und zwar
mit einer gesunden Stimme wie bei jeder anderen Gesangsgattung.
Erst im Selbstvollzug öffnet sich dem Einzelnen das Geheimnis
der Gregorianik.» (Bannwart, 1992, S. 114) Da das eigene
Singen aber ohnehin in einem Chor geübt werden müsste und
nicht einem geschriebenen Text entnommen werden kann, liegt der
Verzicht auf den Themenbereich der musikalischen Interpretation
nahe. Die Aufforderung, selbst zu singen, bleibt indes.
Die Arbeit nimmt sich nicht Detailfragen der wissenschaftlichen
Gregorianikdiskussion an.
Viel eher legt sie grundsätzliche Überlegungen zum Thema
dar. Im dritten Teil weicht die Argumentation von der allgemeinen
Betrachtung ab und stellt die monastische Tradition im
Lichte der Kulturwissenschaft dar.
Was in der Arbeit über Mönche und Brüder gesagt
wird, gilt in den meisten Fällen auch für
Nonnen und Schwestern. Da die Fachsprache meist die männliche
Form pflegt, wurde dies auch in der vorliegenden Arbeit
beibehalten. Selbstverständlich ist die Choraltradition auch
in Frauenklöstern von großer Bedeutung. Tatsächlich
wird in vielen Frauenklöstern das Stundengebet mit
größerer Sorgfalt gepflegt als in
Männerklöstern.
In dieser Arbeit gibt es keine Heiligen. Namen von Personen, die
von der katholischen Kirche heilig gesprochen wurden, erscheinen
ohne die Bezeichnung «Heilig» bzw. «hl.».
Für eine Betrachtung im Sinne dieser Arbeit ist die Nennung
nicht von Bedeutung.
Die zitierten Quellen geben oft die Sichtweise katholischer
Geistlicher von innerhalb und außerhalb des Klosters wieder.
Verwiesen wird hauptsächlich auf das Grundlagenwerk
«Gregorianischer Choral» von Luigi Agustoni. Bei der
Interpretation der Benediktsregel wird dem Kommentar von Georg
Holzherr gefolgt. Die Literatur- sowie Quellenangaben sind im
Anhang zusammengefasst. Die Abkürzungen und Zitate von
Bibelstellen sind der Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift
entnommen.
Kapitel 1
Entwicklung des Gregorianischen Chorals
Um zu verstehen, wie sich das einsame
Gebet und das gemeinsame Singen im Chor der Mönche miteinander
verbinden, gilt es erstmals, den Begriff des Gregorianischen
Chorals zu klären.
Die Bezeichnung ist eng mit dem Namen Gregors des Grossen
verbunden. Deshalb beginnen
wir unsere Betrachtung über die Geschichte des Gregorianischen
Chorals im 6. Jahrhundert, der Zeit des Pontifikats Gregors. Im
zweiten Abschnitt des Kapitels gehen wir zu den Anfängen der
christlichen Kirche zurück. Der dritte Abschnitt gilt der
Betrachtung der Zeitnach Gregor, der Blütezeit des
Gregorianischen Chorals. Es folgt im vierten Teil ein kurzer
Hinweis auf den Untergang des einstimmigen Chorals und die
Entwicklung der Kirchenmusik von der Renaissance bis zur Klassik.
Zum Abschluss des ersten Kapitels wird die Restauration des
Gregorianischen Chorals im 19. Jahrhundert besprochen.
1.1 Entstehung eines einheitlichen
Repertoires – 7. Jahrhundert
Papst Gregor I. (540–608, Papst
seit 590) wird allgemein die große Leistung zugeschrieben,
die Kirchengesänge, die zur damaligen Zeit im ganzen
westeuropäischen Raum gepflegt wurden, gesammelt und in einem
Werk vereint zu haben1. Die
Sammlung liturgischer Gesänge, die in diesem Kanon
zusammengefasst wurde, wird als Gregorianischer Choral bezeichnet.
Dieser wurde zum einheitlichen Ritus der römisch-katholischen
Kirche. Musikalisch wird der Gregorianische Choral durch seine
Einstimmigkeit charakterisiert. Die Melodien bestehen aus kleinen
Tonintervallen und werden in einem verhältnismäßig
ruhigen, getragenen Tempo gesungen.
Es ist wissenschaftlich allerdings unwahrscheinlich, dass es
tatsächlich Gregor ist, der maßgeblich für die
musikalischen Vereinigung der lokalen Stile zum neuen
römischen Choral verantwortlich war. Viel eher fand die
Umformung des altrömischen Ritus zum Gregorianischen Choral
während des Pontifikats des Papstes Vitalian (657–672)
statt. Früheste Dokumente belegen Textsammlungen aus dem 8.
Jahrhundert. Das Werk Gregors wurde jedoch Gegenstand von Legenden
und Mythen. So überlieferte schon Gregors Biograph Johannes
das Bild, «wie er auf dem päpstlichen Thron sitzt und
seinem Schreiber die Melodien diktiert, die eine auf seiner
Schulter sitzende himmlische Taube ihm ins Ohr flüstert»
(in: Robertson/Stevens, 1965, S.183). Sicher ist, dass unter Gregor
die römische Kirche einen Aufschwung erlebte. Missionare
reisten bis in die entlegensten Winkel Europas und predigten
Gregors Rezepte für Kirche und Verwaltung. Zusammen mit der
nun vereinheitlichten liturgischen Praxis behauptete sich der
römische Ritus gegenüber den folkloristischen
Prägungen der Regionen.
Ob nun Gregor oder Vitalian, Tatsache ist, dass sich die Erneuerer
keiner Notenschrift zur
Aufzeichnung der Melodien bedient haben konnten. Die ersten
Notationszeichen, die Neumen, entstanden rund 200 Jahre nachdem die
Sammlung der liturgischen Gesänge abgeschlossen war. Über
die Neumen schreibt Godehard Joppich: «Die ältesten
[musikalischen] Aufzeichnungen jener Gesänge, die wir
Gregorianischen Choral nennen, stammen aus dem ersten Viertel des
10. Jahrhunderts. Die benutzten Zeichen geben keine genaue
Tonhöhe an. Sie haben offensichtlich die Bewegungen dessen zum
Ursprung, der mit seinen Gesten die auswendig singende
Kantorengruppe leitete, welcher der Vortrag dieser Texte anvertraut
war. Die auf Pergament übertragenen Dirigierbewegungen wurden
deshalb Neumen genannt (griechisch: neuma = Geste, Wink).»
(Joppich, 1996, S. 33)
1.2 Anfänge –
frühchristliche Zeit
Die Geschichte des einstimmigen
Kirchengesangs hat ihren Ursprung einige hundert Jahre vor Gregors
Zeit: im Gesang der jüdischen Synagoge. Die Hauptteile der
Liturgie aus der Zeit nach dem babylonischen Exil finden sich auch
in der christlichen Urkirche: Lesung aus den heiligen Schriften,
Psalmgebet, Predigt, Gebet und Schlusssegen. Psalmen, Gebete und
Lesungen wurden in einer Art erhöhtem Sprechgesang
vorgetragen. Diese sogenannte Kantillation2ist eine einfache melodische Sprechweise. Sie basiert
auf einem einzigen Ton und variiert je nach Betonung des
zugrundeliegenden Textes um wenige Tonschritte. Das Kantillieren
entsprach den akustischen Anforderungen der Synagogen. In den
großen Räumen ging undeutliches Lesen unter. Die Melodie
machte die Worte besser verständlich und «hob sie
über die Alltagssprache hinaus» (Hofer, 1990, S. 14).
Heute sagen Sprachforscher, dass nur lautes Sprechen die guten
Inhalte vermittle. Der Klang war außerdem entscheidend
für das Memorieren der Gesangs- und Gebetstexte.
Die Christen führten die Gesangstradition der Synagoge anfangs
kaum verändert fort. Die meisten Neubekehrten waren
früher Juden und mit den Gottesdienstordnungen vertraut.
Der
Versammlungsort der Christen waren Privathäuser. Aufschluss
über den frühchristlichen Gebrauch von Musik geben die
Briefe des Apostels Paulus. Da heißt es beispielsweise:
«Lasst in eurer Mitte Psalmen, Hymnen und Lieder erklingen,
wie der Geist sie eingibt. Singt und jubelt aus vollem Herzen zum
Lob des Herrn!» (Eph 5,19)
Neben dem Wortgottesdienst – bestehend aus oben erwähnter
Lesung, Psalmgebet, Predigt, Gebet und Schlusssegen – war das
Abendmahl zentraler Bestandteil der frühchristlichen Liturgie.
Sein Vorbild ist das jüdische Pessachmahl. Das letzte Mahl
Jesu mit seinen Jüngern war ebenfalls eine solche Feier. In
der christlichen Kirche wurde daraus die Eucharistiefeier –
der eigentliche christliche Gottesdienst3.
Wortgottesdienst und Eucharistie
verschmolzen seit dem 4. Jahrhundert und bildeten schließlich
die Messe.
Bis zum 3. Jahrhundert bestand keine Instanz, die über Art und
Weise der christlichen Riten entschied. Es waren orts- und
gruppenspezifische Bedürfnisse und Voraussetzungen, welche die
Form der Gottesdienste prägten. Erst nachträglich wurden
liturgische Gewohnheiten vereinheitlicht und festgeschrieben.
überhaupt waren die christlichen Gemeinden in Palästina,
Kleinasien, Griechenland und Rom auf sich allein gestellt. Weil sie
von den römischen Machthabern verfolgt wurden, blieben die
Christen oft im Untergrund. In der Welt sahen sie sich den
dämonischen Mächten der heidnischen Götter
ausgesetzt. Das änderte sich mit der Anerkennung der
christlichen Religion durch den römischen Kaiser Konstantin
(Toleranzedikt von Mailand 313). Jetzt hielten die Christen
regionale Zusammenkünfte ab und vereinbarten feste Normen.
Bischöfe nahmen zunehmend Positionen im politischen
Machtgefüge ein. Das Konzil von Nicäa (325) besiegelte
das Glaubensbekenntnis (Credo) und die Einheit der Kirche im
Römischen Reich.
Trotz der proklamierten Einheit machte sich aber immer stärker
die Trennung zwischen Ost und West bemerkbar. Der Streit zwischen
Byzanz und Rom war auch ein Streit zwischen griechischer und
lateinischer Sprache. Kaiser Konstantin machte Konstantinopel zur
Reichshauptstadt.
Rom verlor an Glanz, war es doch die Heimat des heidnischen
Götterkults. Der Osten, als Wiege der christlichen Kultur,
besaß bereits die bedeutenderen Repräsentationsbauten.
In den Gemeinden Kleinasiens und Griechenlands wurden die
Paulus-Briefe in der griechischen Originalsprache rezitiert. Die
Ostkirche war auch bei der musikalischen Entwicklung tonangebend.
Sie hatte die Wechselgesänge der Synagogen weiter gepflegt.
Der wechselchörige Psalmgesang – das antiphonische Singen
– breitete sich von hier allmählich im gesamten
Römischen Reich aus.
Die musikalische Gestaltung der frühchristlichen Gottesdienste
grenzte sich klar von der weltlichen Volksmusik ab. Die Lieder der
Heiden – oft von Instrumenten begleitet – machten
die Seele krank, warnten die Kirchenväter. Die
«gekünstelte Musik» ziehe einen zu unreinen
Gefühlen hin, ja, sie verleite zu «bacchantischer
Raserei und Verrücktheit» (Clemens von
Alexandria, gest. 215, in: Robertson/Stevens, 1965, S.181).
Für einige Kirchenoberen gingen
selbst die reicher ausgestalteten Melodien der geistlichen
Gesänge zu weit. Als rein galt vor-wiegend die syllabische
Singweise. Eine Note entspricht hier einer Textsilbe. Im Gegensatz
dazu schmückt die melismatische Melodiegestaltung einzelne
Silben mit mehreren Noten aus – ursprünglich vor allem
die Schlusssilbe im Alleluja-Jubilus. Die Melismatik ist
«eine Melodie, die bedeutet, dass das Herz hervorbringt, was
es in Worten nicht aussprechen kann» (Augustinus,
354–430, in: Hofer, 1990, S. 15).
1.3 Blütezeit – 9.–11.
Jahrhundert
Nach der Trennung des Imperium Romanum
in das Ost- und das Westreich (nach dem Tod Theodosius' I. 395)
lösten sich auch die kirchlichen Bindungen. Rom wurde wieder
zur Hauptstadt des Westreichs und zum Mittelpunkt einer neuen
liturgischen Bewegung. Von Rom aus verbreitete sich ab der zweiten
Hälfte des 8. Jahrhunderts der vom Papst vereinheitlichte
Gregorianische Choral (vgl. oben, Kapitel 1.1) – auch dank der
Missionsarbeit der Karolinger Kaiser Pippin und Karls des Grossen.
In allen Teilen Europas entstanden Singschulen nach dem Vorbild der
römischen Schola Cantorum. Die Schola führte in den
Kirchen zu einer Professionalisierung des Gesangs. Nicht mehr
hauptsächlich die versammelten Gläubigen pflegten den
Gesang, sondern die gelernten Musiker. Grund dafür war das
immer größer werdende Repertoire an Gesängen und
die immer feinere und raffiniertere Ausgestaltung der Melodien.
Neben den Psalmgesang kam eine große Anzahl von Hymnen dazu.
Die Hymnendichtung
entwickelte sich ab dem 4. Jahrhundert zu einer reichen
literarischen Gattung. Die Hymnen
sind Dichtungen mit außerbiblischen Texten, strophisch und
metrisch geformt. «Der Hymnus wird eine Art Gemeindelied mit
tiefem, stark dichterischem Text, aber eingängiger, fast
volkstümlicher Melodie.» (Hofer, 1990, S. 15)
Die Dichtkunst brachte ab dem 9. Jahrhundert eine weitere
Gesangsgattung hervor. Es sind dies die Tropen. Es waren die
fränkischen Sänger, denen die Annahme des Gregorianischen
Chorals Mühe bereitete. Vor allem die melismatischen
Gesänge – aus dem Mittelmeerraum stammend – waren
den Franken nicht geläufig. «Was man in Rom einfach
wusste und konnte, musste nördlich der Alpen mit viel
Fleiß gelernt werden.» (Hofer, 1990, S. 16) Kreative
und dichterisch begabte Mönche fingen an, die melismatischen
Melodieteile mit neuen Texten auszufüllen und so syllabisch
umzuformen.
Die am weitesten verbreitete Form des gregorianischen Tropus sind
die Sequenzen. Bekannt
für sein dichterisches Schaffen ist der St. Galler Mönch
Notker Balbulus (der «Stammler», 840–912). Der
Bibliothekar soll Schwierigkeiten beim Auswendiglernen der langen
Melodien des Alleluja-Jubilus gehabt haben. Eine Lösung
für dieses Problem sah Notker in den Manuskripten aus einem
zerstörten französischen Kloster, die ihm ein
geflüchteter Priester
mitbrachte. Dort wurden die Melismen des Alleluja mit Versen
unterlegt. Dem Mönch gefiel die Idee, denn er erkannte, dass
auf diese Weise die Melodien besser behalten werden konnten.
Bei seinen ersten Versuchen mit selbst erfundenen Texten musste
Notker von seinem Lehrmeister Iso auf die genaue Einhaltung der
syllabischen Gestaltung hingewiesen werden: nämlich, dass
«jede Melodienote eine eigene Silbe zugeteilt erhalten
müsse» (in: Robertson/Stevens, 1965, S.206). Die Tropen
und Sequenzen boten der Schola und einzelnen Solisten die
Möglichkeit, ihr musikalisches Können in der
öffentlichkeit vorzutragen. Erstmals in der Kirchenmusik
traten Musiker somit als künstlerisch tätige
Persönlichkeiten in Erscheinung. Allzu lange hatte diese
Kunstform allerdings nicht Bestand. Im 12. und 13. Jahrhundert
wurden die Tropen aus der Sammlung der Messgesänge gestrichen.
Das Konzil von Trient (1545) nahm schließlich nur gerade vier
Sequenzen ins römische Gesangsbuch auf. Später kam eine
fünfte dazu.
Zeugnis der Blütezeit des Gregorianischen Chorals sind die
prachtvoll gestalteten Handschriften und Gesangsbücher des 10.
und 11. Jahrhunderts. Ein solches bedeutungsvolles Exemplar aus der
Schweiz ist der Codex 121 aus Einsiedeln. An ihm lässt sich
beispielhaft aufzeigen, wie kunstvoll der Gregorianische Choral im
Mittelalter gepflegt wurde. Der «Codex 121 Einsiedeln»
entstand in der zweiten Hälfte des 10. Jahrhunderts in der
Einsiedler Schreibwerkstatt. Es handelt sich um das älteste
vollständig erhaltene, neumierte Mess- antiphonar. «Die
künstlerische Qualität der Textschrift und der
Formenreichtum der Initialen geben dem Codex 121 eine hervorragende
Stellung unter den alten Musikhandschriften.» (Lang, 1992, S.
4) In der 600 Seiten starken Handschrift sind Messgesänge
(«Antiphonale Missarum») und Sequenzen («Liber
Ymnorum») enthalten, unter ihnen 40 Texte von Notker
Balbulus. Die Musik ist in der alten Neumenform der St. Galler
Tradition notiert, die keine Notenintervalle darstellt. Bestimmt
war das kleine Buch (10,5 x 15,5 cm) als persönliches Exemplar
für den Einsiedler Abt Gregor (964–996). Als Leiter der
Chorschola diente ihm das Musikhandbuch als Nachschlagewerk und
Gedächtnisstütze. Besonders hervorgehoben werden
Dichtungen zu Ehren des Einsiedler Kirchenpatrons Mauritius. Sein
Name ist mit schwarzen und goldenen Grossbuchstaben verziert.
1.4 Weiterentwicklung der
Kirchenmusik
Was in diesem Abschnitt beschrieben
wird, ist nicht mehr zum Gregorianischen Choral zu zählen. Die
musikalische Entwicklung führte zu einer Dekadenz in der
Praxis des einstimmigen Choralgesangs. In der Folge entstanden aber
musikalische Formen, die wegweisend für die
abendländische Kunstmusik waren. In Kürze wird auf die
Weiterentwicklung vom späten Mittelalter bis zur Klassik
hingewiesen.
Während die musikalische Aufzeichnung der liturgischen Musik
im 9. Jahrhundert mit Hilfe
von Neumen noch keine genauen Tonhöhen erraten ließ,
entwickelte sich um das Jahr 1000 eine Tonschrift mit Liniensystem
zur Angabe von Tonintervallen. Unter den Notenschriften mit Linien
setzte sich in Deutschland die gotische Hufnagelnotation, in
Frankreich die Quadratschrift durch. In St. Gallen bestand die
linienlose Akzentnotation noch bis zum 15. Jahrhundert parallel zur
Punktnotation mit Linien. Im Verlauf des 13. Jahrhunderts wurde
erstmals die Rhythmusnotation möglich. «Im späten
Mittelalter entwickelte sich die direkte Beziehung zwischen
Notenschrift und Komposition. (…) Musik wurde schriftlich
konstruiert.» (Elschek, 1998, S. 261) «Diese
überproduktion im neuen Stil und das Aufblühen der
Polyphonie (Mehrstimmigkeit) haben die gregorianische Monodie nach
und nach erdrückt.
Die Interpretation des Gregorianischen Chorals verfällt immer
mehr, schließlich nimmt man von ihm kaum noch Notiz.»
(Agustoni, 1993, S. 217) Die gregorianischen Melodien bildeten
bald nur noch den Tenor (Unterstimme, auch Cantus firmus),
über den Zusatzstimmen improvisiert wurden. Ergebnis dieser
Entwicklung war die Auflösung der ursprünglichen Einheit
zwischen der Melodie und ihrem Text. Die Worte waren nur noch
notwendiges Vehikel, damit die Musik überhaupt klingen konnte.
«Der natürliche Fluss der Sprache ging verloren und bald
auch die einst so wichtige Textverständlichkeit.»
(Hofer, 1990, S. 17) Darin sahen – und sehen –
Kirchenmusiker, vor allem im Kloster, einen entscheidenden Verlust.
Denn liturgische Musik hat immer eine Funktion: die
Verkündigung des Wortes Gottes. «Mehrstimmigkeit macht
nur einen Sinn, wenn dadurch die Einstimmigkeit verdeutlicht und
ausgeweitet wird.» (Hofer, 1990, S. 51)
Die musikalische Entwicklung ging zunächst aber in schnellem
Tempo weiter, ohne Rücksicht auf liturgische Bedenken. Die
französische Motette der Notre-Dame-Epoche des 12., 7.und 13.
Jahrhunderts erweiterte den gregorianischen Cantus firmus um drei
bis vier Oberstimmen – mit anderen Texten und oft in
verschiedenen Sprachen. Später übernahmen auch weltliche
Gesänge die Unterstimme. Die Entstehung der Motette fiel
zeitlich mit dem Bau der Kathedralen zusammen. Architektur wie
Komposition erreichten eine neue Stufe der kunstvollen
Ausschmückung.
Die Ars Nova-Epoche im 14. Jahrhundert brachte Verfeinerungen in
der rhythmischen Gestaltung der Gesänge. Immer wichtiger wurde
die poetische Dichtung, die immer öfter die alten liturgischen
Texte ersetzte. «Zum ersten Mal wurde nicht der liturgische,
sondern der weltliche Bereich für die Hauptereignisse in der
Musik bestimmend.» (Musch, 1993, S. 28)
Gegen die drohende Verweltlichung der Kirchenmusik wurden immer
mehr Stimmen laut. Papst Johannes XXII. lehnte Auswüchse ab
und hob in seiner Constitutio «Docta Sanctorum Patrum»
(1324/25) den Sinn der liturgischen Musik hervor: Die Musik des
Gottesdienstes sollte gegenüber der weltlichen Musik ihre alte
Art bewahren. Dennoch wurden ab Mitte des 14. Jahrhunderts auch die
Gesänge des Messordinariums vollständig mehrstimmig in
der Kirche vorgetragen.
In der Renaissance waren es die Komponisten der
franko-flämischen Schule (auch Niederländische Schule),
die die europäische Musikgeschichte prägten. Die Musik
galt jetzt als selbständige Kunstgattung. Um 1540 wurde in der
sogenannten durchimitierten Motette der Can-tus firmus
abgelöst. Durch die Technik der Simultankomposition war es
möglich geworden, die Stimmen mit Hilfe eines durchgehenden
Themenmaterials melodisch und rhythmisch einander anzugleichen.
Das Konzil von Trient (1545–63), das sich mit seinen
Lehrentscheidungen gegen die Reformation abgrenzte, befasste sich
auch mit Fragen der Kirchenmusik. Anlass für die Diskussion
waren die mangelnde Textverständlichkeit. Es galt zu
entscheiden, ob mehrstimmige Musik ganz aus den Gotteshäusern
zu verbannen sei. Um zu einem fundierten Ergebnis zu gelangen,
ließen sich die Konzilväter verschiedene Werke
vorführen. Weil sich eine Mehrzahl an der Polyphonie erfreute,
entschied sich das Konzil schließlich für die
mehrstimmige Musik im Gottesdienst. Eine Legende sagt, dass es der
römische Komponist Giovanni Pierluigi da Palestrina
(1525–1594) war, der mit seinen Messkompositionen die
Konzilväter für die Mehrstimmigkeit gewinnen konnte. So
ging er als «Retter der Kirchenmusik» (in der Oper
«Palestrina» von Hans Pfitzner) in die Geschichte ein.
Im verabschiedeten Dekret von Trient heißt es: «Aus den
Kirchen sind diejenigen Musikarten zu verbannen, die (…) etwas
Zügelloses oder unreines enthalten, damit das Haus Gottes
wahrhaft als Haus des Gebetes gehalten und genannt werden
kann.» (in: Musch, 1993, S. 35)
In der klassischen Vokalpolyphonie aus der Schule Palestrinas nahm
die Textverständlichkeit in der Folge des Trienter Konzils
wieder zu. Dieser Stil fand große Anerkennung in der
Kirche. Er nahm später hinter dem Gregorianischen Choral die
zweite Stelle in der von der Kirche zugelassenen liturgischen Musik
ein.
In der Barockzeit erlebte die Musik stilistische Erweiterungen
durch neue Formen und Gattungen und vor allem durch die rasante
Entwicklung des Instrumentenbaus. Die Musik in der Kirche wurde
ebenso prunkvoll ausgestaltet wie die Hofmusik.
In der Klassik des 18. Jahrhunderts sprengte die Kirchenmusik dem
liturgischen Rahmen des Gottesdienstes ganz. «Die sinfonische
Kirchenmusik dient zur religiösen Erbauung eines
Konzertpublikums, das in erster Linie Fan eines betreffenden
Komponisten ist und erst in zweiter Linie den Gottesdienst
sucht» (Hofer, 1990, S. 23).
An dieser Stelle kann auf die Entwicklung der deutschsprachigen
Kirchenmusik, insbesondere des reformierten Kirchenliedes, nicht
eingegangen werden. Die Aufmerksamkeit der Betrachtung soll sich im
letzten Teil des ersten Kapitels auf die Restauration des
Gregorianischen Chorals ab dem 19. Jahrhundert richten.
8.1.5
Restauration im 19. Jahrhundert
Schon Ende des 16. Jahrhunderts
brachten Reformbestrebungen eine Neuauflage der gregorianischen
Messgesänge hervor. Die gregorianischen Melodien in der
«Editio Medicaea» (1614 in der medicaeischen Druckerei
Roms hergestellt) wurden durch Auslassen oder Versetzen von
Melismen allerdings stark verfälscht und verstümmelt
(Agustoni, 1993, S. 217). Erst Mitte des 19. Jahrhunderts begann in
der französischen Benediktinerabtei von Solesmes ein neuer
Aufbruch zur Rückkehr zu den Ursprüngen des
Gregorianischen Chorals. In der ersten Phase der Restauration ging
es vor allem darum, möglichst schnell der Aufforderung Papst
Pius' X. nachzukommen, den Gregorianischen Choral in seiner
Vollständigkeit und Reinheit wieder herzustellen («Motu
Proprio», 1903). Dabei mussten mitunter Kompromisse
eingegangen werden, nicht zuletzt darum, weil die neue
Gregorianikforschung noch jung war und noch nicht über
geeignete Methoden verfügte. Der Solesmes-Mönch Dom
Mocquereau (gest. 1930) gilt als Begründer der Gregorianischen
Paläographie. Mit Hilfe der Fotografie wurden alte
Handschriften reproduziert. So konnten sie genauestens analysiert
und erforscht werden.
Dom Pothier (gest. 1923), ebenfalls Solesmes-Mönch, ist der
Herausgeber mehrerer bedeutender Sammlungen von Messgesängen.
Beide Mönche bemühten sich darum, eine Theorie für
die rhythmische Interpretation der gregorianischen Gesänge zu
finden. Im zweiten Abschnitt der Restauration des Gregorianischen
Chorals wurden die melodischen und typografischen Aufzeichnungen
verfeinert. Eine neue Wissenschaft, die Gregorianische Semiologie,
befasste sich nun mit der Vielfalt der Neumenzeichen. Sie
erforschte die innere Logik der vom Schreiber gewählten
Schriftzeichen. «Die Gregorianische Semiologie ist ein
kritischer und methodologisch klar durchdachter Forschungszweig;
daher sind ihre Ergebnisse keine Hypothesen mehr, sondern
wissenschaftlich gesichert.» (Agustoni, 1993, S. 231)
Nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil (1962–1965), das der
Landessprache im Gottesdienst größeren Raum zuwies,
wurde im deutschsprachigen Raum die Erarbeitung einer neuen
deutschen Gregorianik in Angriff genommen. Führend bei der
Reform des Kirchengesangs war das Benediktinerkloster
Münsterschwarzach. 1981 erschien das «Monastische
Stundenbuch» mit deutschsprachigen Gesängen für das
Stundengebet. 1996 folgte das «Benediktinische
Antiphonale».
Die deutschen Übersetzungen der liturgischen Texte mussten so
bearbeitet werden, dass sie zu den gregorianischen Melodien singbar
wurden. «Andererseits darf man auch nicht die alten
Psalmtöne, um sie dem deutschen Text gefügig zu machen,
so stark verändern und verfremden, so dass sie um ihr
eigentliches Strukturgefüge gebracht werden.» (Hofer,
1996, S. 22)
Die Restauration des Gregorianischen Chorals geschah vorwiegend in
den Klöstern des Benediktinerordens. Das Bemühen der
Mönche um die Wiederherstellung des ursprünglichen
Gregorianischen Chorals ist im Wunsch begründet, einen Gesang
des Lobes und der Meditation pflegen zu können. Der
Gregorianische Choral ist kultische Musik. In seinem Zentrum steht
das Wort Gottes, das verinnerlicht oder nach außen
verkündet werden soll. Entscheidend für die monastische
Liturgiepraxis ist das «besinnlich-beschauliche
Gepräge» (Füglister, 1996, S. 5) des
Gregorianischen Chorals. Eigenschaft des Gregorianischen Chorals
ist es deshalb nicht, dass die musikalische Ausschmückung im
Vordergrund steht, auch nicht die Absicht, die Zuhörer
affektiv zu bewegen.
Kapitel 2
Gregorianischer Choral im Kloster
Nachdem im vorherigen Kapitel die
Entwicklung des Gregorianischen Chorals dargestellt wurde, befasst
sich dieses Kapitel mit der Praxis der gregorianischen Gesänge
im Kloster. Im ersten Abschnitt soll aufgezeigt werden, welche
Bedeutung die Pflege des Chorgebets in der benediktinischen
Mönchsregel hat. Im zweiten Abschnitt geht es dann um das
klösterliche Stundengebet, das Officium Divinum, in der
benediktinischen Tradition. Im Unterkapitel 2.2.1 wird
zunächst die Bedeutung der Psalmen im Stundengebet
erläutert. Unter 2.2.2 soll auf die musikalische Form der
Psalmodie eingegangen werden.
Der zweite wichtige Hauptteil des Gregorianischen Repertoires neben
dem Stundengebet sind die Gesänge der Messe. Sie können
an dieser Stelle nicht weiter untersucht werden. Das Schwergewicht
der Arbeit soll auf der Gesangspraxis des Klosters liegen.
Selbstverständlich wird die Messe auch im Kloster gefeiert.
Eine Untersuchung der Messe drängt sich hier aber nicht auf,
weil sie ihre größte Bedeutung als Gottesdienstordnung
vor allem in den Kirchen außerhalb der Klöster hat und
somit nicht als klösterliche Gesangspraxis anzusehen ist.
2.1 Gemäss der Benediktsregel
Wie schon im Kapitel 1.5
erläutert, waren es Benediktinermönche, die sich Mitte
des 19. Jahrhunderts an die Restauration der alten Gesänge des
Gregorianischen Chorals machten. Die Verbundenheit der Benediktiner
mit der klösterlichen Gesangstradition geht zurück auf
ihre Ordensregel. Benedikt von Nursia (ca. 480–547)4gibt in seiner «Regula Benedicti» (RB) die
Beschreibung eines spirituellen Lebens nach dem Vorbild der Bibel,
besonders der Bergpredigt (Mt 5,1–7,29). Im Zentrum jedes
christlichen Lebens – nicht nur des Mönchslebens –
steht die Meditation der heiligen Texte und das Gebet.
Ausgangspunkt der Gebetspraxis im Christenleben sind die Worte Jesu
und der Apostel, wonach die Gläubigen «allezeit
beten» sollen (Lk 18,1; 1 Thess 5,17). In der Klosterregel
wird also das – gesungene – Gebet in die Ordnung des
Lebens gestellt und festgeschrieben.
Schon monastische Ordnungen vor der Regel Benedikts schreiben
gemeinsame Gebetszeiten
der Mönche vor. Die RB legt besonders viel Gewicht auf die
genaue Ordnung der Liturgie und somit des Chorgebets. Die Kapitel 8
bis 20 der 73 Kapitel umfassenden Regel widmen sich dem Gebet und
dem Psalmgesang. Darin enthalten ist eine vollständige
Offiziumsordnung, die älteste dieser Art in der Geschichte der
abendländischen Kirche. Das Officium Divinum
(«Pflichtprogramm»)5, das Stundengebet der Psalmen, ist also
das Fundament des klösterlichen Gebetslebens. Im Folgenden
soll sein Ablauf in der Tradition der Benediktsregel erklärt
werden.
2.2 Das Stundengebet
In Kapitel 16 seiner Mönchsregel
kommt Benedikt auf das Stundengebet am Tag zu sprechen. Er
stützt sich auf das Buch der Psalmen (Ps 119,164), wenn es
heißt: «Entsprechend dem Wort des Propheten:
‹Siebenmal am Tag singe ich dein Lob›» (RB 16,1)
Benedikt fährt fort: «Diese geheiligte Siebenzahl wird
von uns dann erfüllt, wenn wir unseren schuldigen Dienst
leisten zur Zeit von Laudes, Prim, Terz, Sext, Non, Vesper und
Komplet.» (RB 16,2) Dies sind die sieben Gebetszeiten am Tag.
Hinzu kommen die Gebetszeiten in der Nacht. Benedikt schreibt:
«Und bei Nacht stehen wir auf, um IHN zu preisen.» (RB
16,5. Benedikt zitiert Psalm 119,62) Gemeint sind hier die Vigilien
(Nachtwachen). Diese Gebetszeiten (Horen) bestimmen den Tagesablauf
im Kloster. Die Laudes – das Morgengebet – wird um ca.
4.30 Uhr gefeiert, bei Sonnenaufgang. Die Namen der Gebetszeiten
Prim, Terz, Sext, Non stehen für die Stunde des Tages, zu der
sie gefeiert werden. Die erste Stunde (Prim) entspricht 6 Uhr
morgens, die dritte Stunde (Terz) ist 9 Uhr, die sechste Stunde
(Sext) 12 Uhr und die neunte Stunde (Non) 15 Uhr. Um 17 Uhr steht
die Vesper – das Abendgebet – auf dem Programm. Mit dem
Gebet der Komplet um 19.30 Uhr beschließen die Mönche
ihre Tagesaktivitäten. Die genauen Uhrzeiten der Gebete sind
je nach Kloster und nach Jahreszeit unterschiedlich. Wer aber
beispielsweise um die Mittagszeit an einem Kloster vorbeikommt, hat
gute Chancen, die Mönche in der Klosterkirche beim Chorgebet
anzutreffen.
Der gesamte Tagesablauf des Klosters steht also im Zeichen der
Gebetszeiten. So ist auch der natürliche Lauf der Sonne ein
häufiges Motiv in den Texten der Gesänge. Vor allem
in
den Hymnen rufen die Klosterbrüder morgens das Licht Gottes
an, abends bitten sie für einen
ruhigen gesegneten Schlaf. Im Hymnus der Mittwochs-Vesper,
entnommen dem Stundenbuch «Die Feier des Chorgebets»
des Zisterzienserordens (Zisterzienserkloster Langwaden, 1996. S.
181), heißt es: «Und wenn das tiefe Dunkel der Nacht
den Tag geschlossen, kenne der Glaube keine Finsternis, und die
Nacht leuchte im Glaubenslichte. (…) Frei von
schlüpfrigem Sinne möge von Dir träumen des Herzens
Grund, damit uns nicht durch die List des neidischen Feindes
Entsetzen wecke aus der Ruhe.»
Diese Textpassage zeigt deutlich, wie die Gesänge untrennbar
mit dem Leben der Menschen im Kloster verbunden sind. Hoffnung,
Freude, Angst und Sorgen bringen die Mönche in den gemeinsamen
Gebetszeiten vor Gott. Dies ist Teil des Gottesdienstes, für
den diese Menschen leben. Die Mönche erkennen sich in der
Beziehung zu ihrem Gott und bringen ihrem «Schöpfer Lob
dar, wegen seiner gerechten Entscheide» (RB 16,5).
Schaut man den Aufbau der einzelnen Gebetsstunden an, fällt
auf, dass sie je nach den Grundsätzen des Wortgottesdienstes
aufgebaut sind. «Ihr Mittelpunkt ist die Schriftlesung;
darauf antworten Antwortgesänge; den Abschluss bilden
Fürbitten und Gebete. Voraus gehen drei Psalmen, die
wechselweise (antiphonal) gesungen werden» (Berger, 1993, S.
159).
Der Psalmengesang macht den größten Teil des
Stundengebets aus. Entsprechend der Regel Benedikts sind alle 150
Psalmen in einer Woche durchzubeten (RB 18,25). Die Verteilung der
Psalmen schreibt Benedikt so vor: In der Laudes, der Komplet und in
den kleinen Horen Prim, Terz, Sext und Non werden je drei Psalmen
gesungen. In der Vesper sind es vier. In den Vigilien werden pro
Nacht zwölf Psalmen gesungen. Benedikt weicht teilweise vom
Brauch ab, die Psalmen in der Reihenfolge des biblischen Buches zu
singen. Gewisse Psalmen werden für bestimmte Gebetszeiten
ausgewählt und bekommen so eine feste Deutung durch ihre
Stellung in der Liturgie. Auch bei Reformen des Stundengebets
– insbesondere bei der Schaffung eines deutschen Antiphonales
– war die Verteilung der Psalmen auf die Wochentage und
Tageszeiten von besonderer Bedeutung. Benedikt selbst räumt
jedem Kloster für diese Aufgabe eine gewisse Freiheit ein,
wenn er sagt: «Sollte diese Psalmenverteilung jemandem
missfallen, treffe er eine andere Ordnung, wie er sie für
besser hält.» (RB 18,22)
Zu den Psalmen kommt eine große Anzahl von Antiphonen hinzu.
Im «Benediktinischen Antiphonale» umfasst das
Repertoire an die 1400 solcher Begleitverse zu den Psalmen.
Funktion der Antiphone ist es einerseits, den Chor auf die Tonart
des folgenden Psalms einzustimmen.
Zweitens fasst die Antiphon den Sinngehalt des Psalms zusammen. Die
Aussagen der biblischen Worte sollen dadurch verstärkt werden.
Die Antiphone bilden so einen Rahmen um die Psalmen. Ebenfalls vor,
zwischen oder nach den Psalmen wird die sogenannte «kleine
Doxologie»6 – das
Gloria Patri – gesungen.Es ist eine kurze Lobpreisung auf den Vater, den Sohn
und den Heiligen Geist. Das Singen des «Ehre sei» ist
schon vor Benedikt die Regel.
Neben den Psalmen spielen noch andere Bibeltexte eine wichtige
Rolle in der Stundenliturgie. Es sind dies die Cantica. Cantica
sind Loblieder aus dem Alten und Neuen Testament. Die wichtigsten
neutestamentlichen Cantica sind das Benedictus (Lobgesang des
Zacharias, Lk 1,68–79), das Magnificat (Lobgesang der Maria,
Lk 1,46–55) und das Nunc Dimittis (Lied des Simeon, Lk
2,29–32). Gemäss der Benediktsregel haben die Cantica
ihren festen Platz in der Laudes und der Vesper.
2.2.1 Psalmengesang
Wie in Kapitel 1.2 gezeigt, waren die
Psalmen schon in der jüdischen Synagoge wichtiger Bestandteil
des Kults. Unter den Büchern des Alten Testaments nimmt das
Buch der Psalmen, der Psalter, eine vorrangige Stellung ein. Als
Zitate haben die Psalmen auch im christlichen Neuen Testament einen
großen Stellenwert. «Etwa ein Drittel aller Zitate und
Anspielungen auf alttestamentliche Texte im Neuen Testament
beziehen sich auf die Psalmen.» (Löning, 1998, S. 296)
Auch in der frühen Kirche fanden die Psalmen eine breite
Aufnahme. Im christlichen Verständnis sind die Psalmen
«Stimme der Kirche», gar «Stimme Christi».
«Die Kirche hat mit den Psalmen auf die in Christus
erfüllte Offenbarung geantwortet.»
(Einheitsübersetzung, 1985, S. 615) Die Theologie
unterscheidet verschiedene Psalm-Gattungen:
Loblieder (Hymnen), Danklieder, Klagelieder eines Einzelnen und des
Volkes, Bittpsalmen, Wallfahrtslieder (Zionslieder),
Königslieder, Weisheitslieder, messianische Psalmen. «In
den Psalmen klingt die ganze Skala menschlicher Grundstimmungen
auf, so dass sich der Beter mit den Menschen, mit der Kirche, mit
Christus solidarisieren kann.» (Holzherr, 1993, S. 159)
Betrachten wir die Verwendung der Psalmen in der christlichen
Liturgie, lässt sich ein Wandel vom Psalm als Lesetext zum
Psalm als Gebetstext beobachten. «Als Text der Heiligen
Schrift dienten sie [die Psalmen] den Mönchen zur lectio
(Lesung), auf die sie mit einem Gebet (oratio) antworteten. Damit
waren aber die Psalmen selbst noch nicht Gebet.» (Lentes,
1998, S. 324) Der Benedikt-Forscher Adalbert de VogüÉ
macht ein verändertes Psalmverständnis in der Regel
Benedikts aus: «Als schließlich der Brauch sich
durchsetzte, den Psalm chorweise, Vers für Vers zu singen,
erinnerte nichts mehr daran, dass der Psalm ursprünglich dazu
bestimmt war, von den Anwesenden gehört zu werden und zum
nachfolgenden Gebet anzuregen.» (A. de VogüÉ,
1986, S. 178) Durch die festgeschriebene Verwendung im Stundengebet
brachten es die Psalmen auch als Gebetstexte für den privaten
Gebrauch zu großer Verbreitung.
«Der Liturgie, nicht seiner Zugehörigkeit zum Kanon der
biblischen Bücher, verdankt der Psalter seine vielfältige
Rezeption.» (Lentes, 1998, S. 331) Das Geheimnis des Erfolgs
der Psalmen lässt sich auch damit erklären, dass sie in
ihrer poetischen Form Lieder sind, die zum Singen geschrieben
wurden.
2.2.2 Psalmodie
Eine spezifische poetische Eigenschaft
der Psalmen ist in der hebräischen Sprache begründet. Die
zwei aufeinander folgenden Zeilen eines Psalmverses stehen meist in
einer gedanklichen Beziehung zu einander 7. Sinngehalt und Bildhaftigkeit der Aussage
der ersten Zeile werden in der zweiten Zeile wiederholt,
verstärkt oder variiert. «Diese poetische Struktur fand
auch im Gregorianischen Choral größtmögliche
Berücksichtigung.» (Agustoni, 1993, S. 280) Von
ihrabgeleitet ist
die antiphonale Gesangsweise, das wechselseitige Singen der
Versteile zwischen zwei Chorhälften.
Größte Bedeutung beim Singen von Psalmen kommt dem
Verhältnis zwischen Wort und Ton zu. In der Psalmodie bekommt
das Psalmwort einen «Ton», den Psalmton. Er stellt das
Melodieschema dar, nachdem der Text musikalisch ausgestaltet wird.
Wichtigstes Element des Psalmtons ist der Rezitativton (Tenor), auf
dessen Grundlage der Psalm vorgetragen wird. Zu Beginn des Psalmes
steht die Intonation (Initium). Sie ist eine Melodieformel, die vom
vorstehenden Antiphon zum Rezitativton des Psalms überleitet.
In der Mitte des Psalmverses sorgt die Mittelkadenz, am Ende die
Schlusskadenz (Finalis) für die melodische Ausgestaltung. Die
Psalmtöne sind nach den acht Kirchentonarten (Modi)
eingeteilt. In ihrer musikalischen Form liegt die Psalmodie nahe an
der Kantillation (vgl. Kapitel 1.2). Im Unterschied zur
Kantillation steht bei der Psalmodie aber nicht die
«darstellende vortragende» Funktion im Mittelpunkt.
Viel eher will die Offiziums-Psalmodie in der einfachen
Melodiegestaltung Verinnerlichung und Meditation fördern.
Auch wenn der Psalmengesang in der klösterlichen
Tagzeitenliturgie das Absolvieren eines
aufgetragenen Pensums darstellt, trägt genau dies zum Umfeld
bei, das den Mönch in seinem Gebet trägt und
fördert. Benedikt erinnert in seiner Regel daran, dass beim
Chorgebet der ganze Mensch vor Gott und den Engeln steht.
«Bedenken wir also, wie wir uns verhalten sollen unter den
Augen Gottes und seiner Engel, und stehen wir beim Singen der
Psalmen so, dass unser Denken und unser Herz im Einklang mit
unserer Stimme sind.» (RB 19,6–7) Grosse Bedeutung
bekommt damit der spirituelle Aspekt des Choralgesangs in der
klösterlichen Tradition. Ihren je ganz persönlichen
Zugang zum Geheimnis des Gregorianischen Chorals haben die
Gregorianikforscher gefunden, die selbst Mönch oder Priester
sind. Immer wieder weisen sie darauf hin, dass der Gregorianische
Choral und überhaupt die Liturgie der Kirche nur als ganzer
Mensch erfasst werden kann. Eine Sammlung von Zitaten verdeutlicht
diesen Punkt: Pater Roman Hofer: «Der eigentliche Sinn von
Liturgie liegt dort, wo sie Gottesdienst und Alltagsleben umspannt
als ein für beide gemeinsamer Lebensstil.» (Hofer, 1990,
S. 9)
Don Luigi Agustoni: «Er [der Gregorianische Choral] besitzt
wahre religiöse Tiefe. Das beruht nicht nur darauf, dass er
religiösen Riten wie denen der Liturgie Ausdruck verleiht
(…),
sondern auch darauf, dass das gesungene Wort durch intensive
Gotteserfahrung zur Reife gekommen ist.» (Agustoni, 1993, S.
206)
Pater Roman Bannwart: «In diesem Sinne führt der Choral
(…) zur Erfahrung der körperlich- seelischen
Zusammenhänge durch die menschliche Stimme.» (Bannwart,
1992, S. 114)
Kapitel 3
Der einzelne Mönch im Chor der
Brüder
Der Mensch im Spannungsfeld zwischen
dem persönlichen Vor-Gott-Stehen und dem Eingebundensein in
die Ordnung der Gemeinschaft ist Thema dieses Kapitels. Lebendig
wird der Gregorianische Choral in der liturgischen Ordnung nur im
Mönch selbst, der ihn – in der Gemeinschaft der
Mitbrüder – praktiziert. Deshalb gilt die Betrachtung im
ersten Abschnitt dieses Kapitels dem Leben der Mönche in der
klösterlichen Gemeinschaft. Es soll aufgezeigt werden, in
welcher Umgebung sich der Mönch in seiner Übung des
geistig-geistlichen Lebens befindet und wie das Zusammenspiel
zwischen ihm und der Gruppe vor sich geht. Im zweiten Teil soll
untersucht werden, welche Bedeutung der Meditation und dem Gebet im
Persönlichen und im Gemeinschaftlichen zukommt.
3.1 Der Mönch in der
Gemeinschaft
Das Chorgebet bringt die Einheit mit
Gott, mit sich selbst und mit der Gemeinschaft der Mitbrüder
zum Ausdruck. «Besonders gut eignen sich die gregorianischen
Gesänge für das Beten in der Gemeinschaft. Gerade ihre
Einstimmigkeit vermag das Gefühl der Zusammengehörigkeit
und Einmütigkeit zu vermitteln und zu fördern.»
(Agustoni, 1993, S. 206) Wie wir gesehen haben, bilden die
Gebetszeiten das Gerüst für den klösterlichen
Tagesablauf. Die Regel gibt dem äußerlichen Leben eine
Ordnung, und sie hilft auch dem inneren Leben, eine Ordnung zu
finden.
3.1.1 Einheit von Innen und Aussen
Bekannt ist der benediktinische
Leitspruch «ora et labora», der das Innen und das
Außen des Mönchsleben auf eine kurze Formel bringt. Das
Ora steht für das Innere des Mönchs, für das Gebet.
Das Labora für das äußere, die praktische Arbeit.
Beide zusammen bilden einen Lebensstil, der einen gesunden
Ausgleich der geistigen und körperlichen Kräfte
ermöglicht.
Noch deutlicher wird die Beschreibung des Mönchslebens, wenn
wir die folgenden Werte betrachten, unter die sich der Mönch,
der in ein Kloster eintritt, nach der benediktinischen Tradition
stellt: Opus dei, Oboedientia, Obprobria (Gottesdienst, Gehorsam,
Verdemütigungen). In diesen drei O ist das Verhältnis des
einzelnen Mönchs zum Leben in der klösterlichen
Gemeinschaft – auch im Chorgebet – zusammengefasst.
«Im Opus Dei ist alles enthalten, was die Beziehung des
Mönchs zu Gott ausmacht, also das Ora im Sinne des gemeinsamen
und persönlichen Gebets, der Lesung, des Studiums, der
Meditation, der Gottesdienstvorbereitung.
Die Oboedientia regelt das Leben in der Gemeinschaft, bedingt ein
unaufhaltsames Hören aller nach oben, nach unten, auf die
Seite hin. Die Obprobria schließlich beziehen sich auf die
Arbeit, also das Labora, besonders auf die Handarbeit oder die
unangenehmen Arbeiten.»
(Müller, 1997, S. 86)
Im Kloster kommt es also auf drei Dinge an: Auf die
persönliche Reifung durch Lesung, Gebet und Meditation, auf
die konkrete Gestaltung des gemeinschaftlichen Lebens und auf die
Erfüllung der aufgetragenen Arbeit. Die letztgenannte Aufgabe
müssen wir nicht weiter beobachten.
In der weiteren Betrachtung geht es um die persönliche Andacht
und um die Gemeinschaft.
3.1.2 Vom Einzelnen zur Gemeinschaft
Oft erscheint es als Widerspruch, wenn
sich der Mönch auf der einen Seite mit Gebet und Meditation
von der Welt absondern und Askese üben will und sich auf der
anderen Seite in die Struktur des Klosters stellt, der
gegenüber er zum Gehorsam verpflichtet ist. In der Askese
sucht der Mönch das «Außeralltägliche»
(Max Weber, in: Schmelzer, 1979, S. 124), das
Weltfremde; im Gehorsam gegenüber der Gemeinschaft bindet er
sich an Alltägliches, Weltliches.
Schauen wir uns die Geschichte des Mönchtums an, so sehen wir,
dass am Anfang dieserBewegung tatsächlich das Absondern von
der Welt stand. Die Anachoreten zogen sich ab dem
3. Jahrhundert in die Einsamkeit der ägyptischen und syrischen
Wüste zurück, um den Dämonen der Welt zu entfliehen.
Stattdessen sahen sie sich in der Askese den Dämonen in ihrem
Innern gegenübergestellt. «Der Anachoret kämpft
nicht mehr gegen die Welt; er kämpft gegen die Dämonie
seines körperhaften Selbst.» (Mühlenberg, 1991, S.
80) Mit dem Sieg gegen die Dämonen macht sich der Asket frei
für die Nächstenliebe. In der Entwicklung der
Mönchsbewegung schließen sich die Asketen mehr und mehr
zu Kolonien zusammen. Neulinge wollen sich von den greisen
«Wüstenvätern» in der Askese unterweisen
lassen. Der Vater begleitet seine «Söhne» auf
ihrem spirituellen Weg zu Demut und Liebe. Der Mönchsvater
Pachomius verfasst als erster eine Klosterregel. «Durch
genossenschaftlichen Gehorsam wird die Praxis der Demut
institutionalisiert.» (Mühlenberg, 1991, S. 81) Durch
die Regel wird die äußere Ordnung gefestigt. Die
steigende Zahl von Mönchen und die vorgeschriebene Arbeit
verschafft den Klöstern auch wirtschaftliche Bedeutung. In der
späteren Geschichte nimmt die Formalisierung der Klöster
zu. Weltliche Herrscher unterstellen die Klöster ihren eigenen
Rechtsansprüchen. Die römische Kirche integriert die
Klöster ins Kirchensystem.
Historisch betrachtet, ließe sich also eine Verschiebung vom
Innen zum Außen feststellen. «Der fuga mundi
(Weltflucht) folgt eine creatio mundi, die Errichtung des
Klosters.» (MalfÈr, 1997, S. 151) Diese Bewegung weist
indessen auf den dynamischen Prozess des Werdens von Kultur hin:
Die gelebte Spiritualität der Mönche prägt das
gemeinsame Miteinander.
Aus der Reifung durch die Askese ergibt sich eine Kulturform der
Liebe, der Demut und des Gehorsams. Kulturwissenschaftler sind zur
Ansicht gelangt, dass die einzelne Person und ihr Umfeld
miteinander im Austausch stehen und so Kultur prägen.
«Personalität und Gemeinschaft sind komplementäre
Pole eines kulturellen Lebens. Sie konstituieren sich
wechselseitig.» (Lang, 1995) Dies ist selbstverständlich
der Fall, wenn die Einheit von Innen und Außen intakt
ist.
3.1.3 Tradition und Wandel
Um die Betrachtung des kulturellen
Wachsens der Mönchsgemeinschaft noch weiter auszugestalten,
soll der Argumentation des Kulturpsychologen Alfred Lang,
Universität Bern, gefolgt werden. Lang will in seinen Arbeiten
aus dem «dualistischen Holzwege-Dschungel» des
westlichen Weltbildes ausbrechen. Seine «semiotische
ökologie untersucht Lebewesen als werdende Strukturen in ihrer
Umwelt als evolvierendes dynamisches System».
«Personalität und Kulturalität sind Aspekte ein-
und desselben geschichtlichen Prozesses der Bildung von mehr oder
weniger überdauernden Strukturbildungen.» (Lang, 1995)
Tradition und Wandel in der Gemeinschaft sind aus der
«Systemdynamik selbst und angesichts von wechselnden
ökologischen, ökonomischen, nachbarschaftlichen und
kommunikativen Rahmenbedingungen» abzuleiten.
über die Beständigkeit von Traditionen kann festgestellt
werden: «Die stabilisierenden Momente menschlicher
Geschichtlichkeit sind (…) im beharrenden Umgang mit
kulturellen Errungenschaften zu sehen, die sich in vielfacher
Adoption und Repetition von Innovationen einerseits und ihrer
Abwehr anderseits herausbildet.» Auf der anderen Seite steht
der Wandel: «Die den kulturellen Wandel bestimmenden Momente
gehen wesentlich von Individuen als Personen aus, sind jedoch
für ihr Wirken von der Aufnahme durch andere abhängig.
Kulturelle Traditionen sind auf innovative Individuen und
reflektierende Personen angewiesen.»
Reformen und Neuerungen ergeben sich innerhalb des Mönchtums
immer dort, wo die Einheit von Innen und Außen von Einzelnen
als gestört empfunden wird, und wo diese Individuen sich
dagegen stark machen. Am Beispiel des Reformators Martin Luther
(1483–1546) soll dies kurz gezeigt werden.
Der Augustinermönch Luther wendet sich vehement gegen die sein
Leben bestimmende Tradition, gegen Klosterordnung und Sakramente.
Er sucht die Unmittelbarkeit Gottes in der Bibel: «So wie er
– zunächst für sich – mit seiner
Bibellektüre und später – für andere – mit
seiner Bibelübersetzung das distanzierende Element der
Tradition beiseite schiebt und den
‹unverfälschten› Zugang zum ‹einzig wahren
Wort›, zum unmittelbar gegebenen ‹Wort Gottes›
herstellt, so zerstört er mit der Reduzierung der Sakramente
auf Taufe und Abendmahl den Zyklus der rituell geordneten und
sakralisierten Lebensstationen.» (Soeffner, 1995, S. 36)
Luther wehrt sich damit gegen die äußere Form der
Tradition, die so dominant geworden ist, dass er sich daran
gehindert sieht, als Mensch direkt mit Gott in Verbindung zu
gelangen. Luther will die Gotteserfahrung wieder ins Innere jedes
Menschen zurückverlegen. Luthers individuelle Impulse haben
schließlich eine bedeutende Auswirkung: «Der
‹äußeren› Kirche als sakrale Institution sind
damit aus protestantischer Sicht nicht nur Legitimation und Macht
entzogen, sondern auch – was entscheidender ist: ihr Einfluss
auf die alltägliche Lebenspraxis.» (Soeffner, 1995, S.
44) Luther schafft eine neue Ordnung für die (protestantische)
Kirche, die die bisherige Ordnung ablöst.
Diese Darlegung will deutlich machen, dass der Einzelne und die
Gemeinschaft nicht dualistisch voneinander getrennte Positionen
sind. In der Tradition und im Wandel des Mönchtums stehen
beide in einem dynamischen Verhältnis zueinander. Die
Mönchsgemeinschaft findet gerade durch das Miteinander zu
ihrer kulturellen Ausprägung. Die Regel Benedikts hebt durch
die Anweisung zum Gottesdienst und zum Gehorsam die Einheit vom
Einzelnen und der Gemeinschaft hervor.
3.2 Das einsame und das
gemeinschaftliche Gebet
Ein anderer Neuerer des Mönchtums
war der amerikanische Trappistenmönch Thomas Merton
(1915–1968). Auch er stellt die individuelle Übung der
Askese und der Demut gegenüber der äußeren
Tradition in den Vordergrund. «Das bloße Lernen und
Ausüben monastischer Rituale und Gebräuche macht noch
keine wirkliche geistliche Disziplin aus, obwohl sie durchaus eine
geeignete Grundlage für eine geistliche Schulung schaffen
können. Aber die wahre Disziplin ist innerlich und
persönlich.» (Merton, 1965, S. 142)
Obwohl die Benediktsregel die asketische Übung zu Gunsten der
Arbeit abschwächt, bleibt
die Überlieferung der Spiritualität, wie sie die
«alten Väter» pflegten, bestimmend für das
ideale Mönchsleben. Auch Benedikt stützt sich bei der
Formulierung seiner Regel auf die Lehren der Mönchsväter:
«Die ‹Lebensbeschreibungen der Väter› werden
von Benedikt empfohlen und klingen bei ihm selber oft an.»
(Holzherr, 1993, S. 16) In der Tradition der Klöster, die sich
an die RB halten, lebten die Lehren weiter und prägten so das
abendländische Mönchtum.
In der Askese sucht der Mönch seine eigene Tiefe und die
Gegenwart Gottes. Durch die geistliche Reifung gelangt er zu einer
größeren Freiheit seines Menschseins. Zentral ist dabei
die Meditation.
3.2.1 Persönliches Gebet
Zum persönlichen Opus Dei
gehört das Lesen der Heiligen Schrift (lectio divina) und das
Gebet (oratio) – vor allem der Psalmen. Die spirituellen
übungen, die der Mönch für sich allein (in der
Zelle) erfüllt, werden schon in der frühmonastischen
Literatur mit «meditatio» bezeichnet. Die Meditation
der Heiligen Schrift soll den Mönch «zu einer
Lebenspraxis führen, die mit dem Wort der Schrift in
übereinstimmung steht» (Puzicha, 1997, S. 55). In der
Meditation spricht der Mönch die Texte leise vor sich her. Man
spricht auch von der «ruminatio», des
«Wiederkäuens» der Schriftworte. Im
unaufhörlichen Aussprechen und Rezitieren erfüllt der
Mönch die Forderung, «allezeit» zu beten (vgl.
Kapitel 2.1). «Die Meditation ist die ständige
Erinnerung an die Gegenwart Gottes mitten im Leben und mitten im
Alltag.» (Puzicha, 1997, S. 56) Während sich der
Mönch in der Meditation Bibelworte zuspricht, hört er in
der Kontemplation auf die Antwort Gottes. Kontemplation ist eine
«liebende Aufmerksamkeit» (Johannes von Kreuz, in:
Jäger, 1985, S. 7) des Beters gegenüber Gott. Es ist ein
Stillwerden, das zur inneren Erkenntnis des Menschen in der
Verbundenheit mit Gott führt. Darin reift die Demut.
«Demut und Ehrfurcht» sind sodann auch für
Benedikt die Grundbedingungen für wahres Beten (RB 20).
3.2.2 Chorgebet
«Das äußere Tun ist um
des inneren Mysteriums willen da.» (Hofer, 1990, S. 13) So
wiederholen sich im gemeinsamen Chorgebet auch die Teile des
persönlichen Gebets: Psalmengesang, stilles Hören und
kurzes spontanes Beten. Das Chorgebet bildet keinen Höhepunkt
im unablässigen Beten des Mönchs. Besonderen Charakter
bekommt es aber dadurch, dass es ein Gemeinschaftsgebet ist. Der
einzelne Mönch sieht sich mit seinen Mitbrüdern verbunden
und «darüber hinaus mit der ganzen Schöpfung. Dass
sich die Zeiten des Gebets nach dem Rhythmus des natürlichen
Lichts richten, ist ein deutliches Zeichen dieser kosmischen
Verbundenheit» (Holzherr, 1993, S.152). Sie kommt musikalisch
in der Einstimmigkeit und im «besinnlich-beschauliche
Gepräge» des Gregorianischen Chorals zum Ausdruck. Die
Mönche pflegen diese Musik, weil sie offenbar gespürt
haben, «dass die gregorianischen Melodien (…) für
ihren Auftrag, täglich zu gewissen Stunden Gott singend zu
verherrlichen, geeignet sind» (Bannwart, 1992, S. 111). Das
gemeinsame Singen fördert zudem sowohl das andauernde
Meditieren der Bibelworte als auch «den inneren
Zusammenklang» (Agustoni, 1993, S. 205) in der Gemeinschaft
der Brüder.
Schlusswort
Entsprechend dem Titel –
«Gregorianischer Choral in der Gemeinschaft der
Mönche» – wurden in dieser Arbeit die
Hintergründe des monastischen Chorgesangs beschrieben. Die
Beschreibung orientierte sich über weite Strecken an der
Tradition der Benediktsregel. Aus diesem Grund können hier zum
Schluss noch einmal – heutige – Benediktinermönche
zu Wort kommen. Auf ihrer Internetseite8beschreiben die Mönche der Abtei
Münsterschwarzach (Deutschland) ihre Aufgaben so: «Uns
Benediktinern ist wichtig auf unserem Weg: Das Gebet –
Gemeinsamer Psalmengesang, Feierliche Gottesdienste, Feier des
Kirchenjahres; Meditation – Stille, Hören, Üben; die
Arbeit – in den klostereigenen Werkstätten, Seelsorge,
Schule, Jugendarbeit, Mission, Verantwortung für die Welt;
Gemeinschaft – im Gespräch, im Feiern, sich gegenseitig
unterstützen, gemeinsam Zukunft gestalten, kreativ sein,
Versöhnung lernen».
Mit diesen Worten wird noch einmal zusammengefasst, was das
«ordentliche Leben» des Mönchs ausmacht. Der
Gregorianische Choral steht in der Aufzählung als
«gemeinsamer Psalmengesang» wohl nicht zufällig an
vorderster Stelle. Als Teil des «Schatzes der
Kirchenmusik» soll er in der katholische Kirche weiterhin
«den ersten Platz einnehmen» (Liturgiekonstitution,
Zweites Vatikanisches Konzil). Das II. Vaticanum sprach sich
ebenfalls – mit Blick auf die ökumene – für
einen neuen Zugang zu den Quellen des östlichen Mönchtums
und der monastischen Spiritualität aus. Das soll für alle
Christen wie auch für die Mönche selbst gelten. «Es
geht um eine neue (bzw. ursprünglich-authentische) Sicht der
Wirklichkeit des Mönchtums.» (Puzicha, 1997, S. 52) Der
Gregorianische Choral kann als identitätstiftende Stütze
des Mönchtums herangezogen werden. Er ist das
äußere Anzeichen der monastischen Kult(ur)form, die
ihren inneren Gehalt aus der spirituellen Erfahrung der einzelnen
Mönche schöpft, und die sich aus der frühen
christlichen Kirche, über das Mönchtum ausgestaltet und
bis in unsere Zeit bewahrt hat.
Die Hauptaussage der Arbeit, wie sie vor allem im dritten Kapitel
dargelegt wird, lässt sich hier folgendermaßen
zusammenfassen: Die wesentliche Bedeutung sowohl des
Gregorianischen Chorals wie des Mönchslebens kann nur
erschlossen werden, wenn die einsame Einkehr
und das gemeinschaftliche Miteinander als einheitliche Lebensform
verstanden wird. Diese Lebensform, zu der die Benediktregel
anleiten will, bietet das Umfeld, in dem der Einzelne durch die
übung von Demut und Liebe zu einem friedlichen Zusammenlaben
mit seinen Mitmenschen findet, und das in einem gesunden Ausgleich
von körperlichen und geistigen Kräften.
Anhang
Literatur- und Quellenverzeichnis
Agustoni, Luigi: Gregorianischer Choral. in: Musch, Hans (Hg.), Musik
im Gottesdienst, Band 1: Historische Grundlagen, Liturgik,
Liturgiegesang. Regensburg: Con Brio, 1993
Bannwart, Roman: Vision und Realität. Zur Praxis der Gregorianik heute.
in: Bräm, Thüring: Bewahren und öffnen. Ein Lesebuch
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Holzherr (Hg.). 4., überarbeitete Auflage. Zürich:
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übersetzt und erklärt von Georg Holzherr (Hg.). 4.,
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Manuskriptdruck Zisterzienserkloster Langwaden, 1996
1 Unterschieden werden der mozarabische Stil, der auf der
Iberischen Halbinsel gepflegt wurde, der gallikanische Stil aus
Frankreich, der ambrosianische Stil der Kirchen Mailands, der
altrömische Stil aus Rom und der keltische Stil der Britischen
Inseln und Teilen Deutschlands.
2 Ein
Spezialfall der Kantillation ist die Psalmodie. Mehr zur
klösterlichen
Praxis der Psalmodie im Stundengebet im Kapitel 2.2
3 3 Rupert
Berger zu den Teilen der Eucharistiefeier: «Die von Christus
gestiftete Feier hat zwei Hauptteile: Das Hochgebet und die
Kommunion. Vor diese beiden Teile tritt ein Vorbereitungsteil, der
von wesentlich geringerer Bedeutung ist. Das neue Messbuch nennt
diesen Teil ‹Gabenbereitung› früher nannte man ihn
‹Offertorium›» (Berger, 1993, S. 125).
4Georg
Holzherr legt in seinem Kommentar zur Benediktsregel –
den Feststellungen E. Mannings folgend – dar, dass die
traditionelle Datierung von Benedikts Geburt und Tod zu früh
angesetzt sei (Holzherr, 1993, S. 22).
5Officium
Divinum (lat.): Gottesdienst. Officium=Pflicht, Dienst, Amt. Neben
dem deutschen Wort «Stundengebet» ist auch
«Tagzeitenliturgie» oder «Stundenliturgie»
gebräuchlich.
6 Sie wird
so bezeichnet im Unterschied zur «grossen Doxologie»
– dem Gloria in excelsis Deo der Messe
7 Parallelismus membrorum (Parallelismus der Versglieder).
Parallelismus: [grch.] Rhetorik: als rhetor. Figur gleich oder sehr
ähnlich gebaute, aufeinander folgende und sich in ihrem Sinn
bestärkende Sätze oder Verse (© 1999
Bibliographisches Institut & F.A. Brockhaus
AG).
8 http://www.abtei-muensterschwarzach.de/Abtei/Moench_Werden/Wichtig/Wichtig.html
© Stefan Bucher, 2000